โครงการนี้เป็นการล้อเล่นกับปรากฏการณ์บนโลกอินเตอร์เน็ต กับความนิยมที่จะเผยแพร่, ทำซ้ำ, และแบ่งปัน ‘ภาพหนัง’ (screencaps) ที่ไม่เพียงแต่อ้างอิงถึง ‘ภาพเคลื่อนไหว’ เรื่องใดเรื่องหนึ่งเท่านั้น (จะภาพยนตร์หรือซีรีส์ก็ดี) หากยังย้ำถึงเสี้ยว ‘สถานการณ์’ (situation) เฉพาะหนึ่ง ๆ ภายในภาพเคลื่อนไหวเองอีกด้วย ยิ่งไปกว่านั้น ในหลายกรณีอาจมี ‘คำบรรยายใต้ภาพ’ (subtitle) พ่วงติดมา จึงอาจกล่าวได้ว่านี่เป็นโครงการที่จะทดลองความสัมพันธ์ระหว่าง ‘ภาพถ่าย’ และ ‘ซับไตเติล’ นั้นเอง ในสภาพจริง แม้ว่า ‘ภาพหนัง’ และ ‘ภาพถ่าย’ ต่างดำรงสถานะของ ‘ภาพนิ่ง’ (still image) เหมือนกันทั้งคู่ (ในแง่ผลลัพธ์สุดท้าย) กระนั้นก็ดี หนึ่งในข้อแตกต่างสำคัญที่จำแนกสองภาพนี้ คือปริมาณ ‘ช่วงชั้นของเจตนา’ ที่ไม่เท่ากัน กล่าวคือสำหรับ ‘ภาพถ่าย’ สิ่งบ่งชี้ถึงเอกสิทธิ์หรือความเป็นผู้ประพันธ์ของรูปถ่ายใด ๆ หากมันไม่ใช่จากกลไกทางเทคโนโลยี ก็คงเป็นผู้กดบันทึกภาพเองที่ถือครองเอกสิทธิ์ตรงนี้เป็นคนแรก (ยังคงมีข้อถกเถียงอยู่เสมอถึงต้นทางที่จริงแท้) ในอีกทางหนึ่ง สำหรับ ‘ภาพหนัง’ ความเป็นผู้ประพันธ์ของตัวภาพจะเริ่มเจือจางลดหลั่นมาจากต้นทางมากขึ้น มากเสียจนยากจะระบุ ‘ตัว/สิ่ง’ ทางเอกสิทธิ์ได้ ในแง่ที่นอกจากผู้กดบันทึกจะแฝงเจตนาของตนลงในภาพแล้ว (เช่นกันที่เทคโนโลยีสร้างภาพ) ก็ยังมีเจตนาลำดับที่สองของ ‘ผู้กดบันทึกจอ’ (screencaps) มาอีกทอดหนึ่ง หรือถ้าให้พูดอย่างหยาบ ๆ หากเราถือเอาทัศนะว่า ‘ภาพถ่าย’ ไม่ใช่อะไรนอกจากกิจกรรมที่ “ฉกฉวย/คัดลอก” ความจริงจากโลกภายนอก ในทางเดียวกัน ‘ภาพหนัง’ ก็จะเป็นการฉกฉวยการฉกฉวยซ้ำอีกรอบ เป็นสำเนาลำดับที่สาม ซึ่งอ้างอิงลำดับที่สอง และก็ลำดับที่หนึ่ง (คงไม่ต้องถึงลำดับที่ 0) แต่ก็เป็นดั่งที่ Daniel Rubenstein ได้กล่าวเอาไว้อย่างน่าคิดว่า: “ภาพถ่ายนั้นผลิตสร้างการทำซ้ำ แต่ก็หาใช่การทำซ้ำของอัตลักษณ์หรือความเหมือนเสียหรอก; หากมันคือการทำซ้ำของความแตกต่าง” (How Photography Changed Philosophy, (2023), p. x) ในแง่นี้ Rubenstein กำลังปกป้องสถานะของภาพถ่ายที่มีความจริงที่ “แตกต่าง” ในตัวเอง แทนที่จะดำรงอยู่เพียงแค่เป็นส่วนขยาย (extension) หรือเป็นการบันทึก “อะไรอื่น” ที่บังเอิญเหมือนซ้ำกับสิ่งภายนอกที่มีอยู่ก่อนแล้วไม่ (external representation) ด้วยทัศนะนี้จึงกล่าวได้ว่า แม้น ‘ภาพถ่าย’ จะมาเป็นสองแต่ก็ไม่เป็นรองใครและไม่เหมือนใคร เช่นนี้เอง ‘ภาพหนัง’ (ในฐานะลำดับสาม) ก็ย่อมไม่เป็นรองใครและอะไรเช่นกัน หากคือความแตกต่างในตัวเอง อย่างไรก็ดี หากเราลองมาพิจารณาความสัมพันธ์ระหว่าง ‘ภาพหนัง’ และ ‘ภาพเคลื่อนไหว’ (moving image) เองก็เป็นปัญหา ในแง่ที่ ‘ภาพหนัง/ช็อตหนัง’ เองสามารถสร้างความย้อนแย้งอย่างรุนแรงกับแหล่งที่มาตัวเองได้ เนื่องจากลำพังสถานะของช็อตหนึ่ง ๆ เพียงช็อตเดียวย่อมไม่สามารถทดแทนองค์รวมของ ‘ภาพเคลื่อนไหว’ อย่างครบถ้วนสมบูรณ์ได้ (ในทำนองเดียวกันกับที่ ‘ภาพถ่าย’ เพียงเสี้ยววิเดียวไม่สามารถทดแทนความจริงบนโลกอันกว้างไกลไพศาลนี้อย่างเบ็ดเสร็จได้) แต่หากเรามองในแง่บวก ภาพถ่ายและภาพหนัง กลับมีศักยภาพที่จะตอกย้ำการจดจำได้ดีกว่าแม้จะตัวพวกมันเอง (ภาพนิ่ง) จะครอบครององค์ประกอบที่น้อยกว่า ในขณะที่ภาพเคลื่อนไหวของโทรทัศน์หรือภาพยนตร์ฉายแสงแวบวูบและดับเลือนหายไป ภาพนิ่ง กลับแน่นิ่งเป็นวัตถุจริง (static object) ที่สามารถส่งเสริมการจดจำได้ง่ายกว่า ผิดกับภาพเคลื่อนไหวที่ในทุก ๆ เฟรมถัดไปจะลบล้างภาพจำในเฟรมก่อนหน้า ด้วยเหตุนี้อาจกล่าวได้ว่า “การเคลื่อนไหว” ดำรงสถานะเป็นนามธรรมและจับต้องยาก ในทางกลับกัน “ความแน่นิ่ง” มีสถานะรูปธรรมถาวร Susan Sontag เคยกล่าวเอาไว้ว่า “ภาพถ่าย เช่นภาพที่ขึ้นหน้าหนึ่งของหนังสือพิมพ์ส่วนใหญ่ในโลกเมื่อปี 1972 เด็กหญิงชาวเวียดนามใต้ที่เปลือยกายและถูกน้ำมันเบนซินของอเมริกาพ่นใส่ วิ่งลงบนทางหลวงไปหากล้อง แขนของเธอเปิดออก กรีดร้องด้วยความทรมาน—อาจจะทำให้ความรู้สึกเกลียดชังสงครามในหมู่สาธารณชนเพิ่มพูนขึ้นมากเสียกว่าภาพวีดีโอโหดร้ายนับพันชั่วโมง” (On Photography, (1977), chapter i) ในนิทานถ้ำเชิงอุปมาของเพลโต เหล่ามนุษย์ (ในฐานะผู้ถูกจองจำในถ้ำที่มืดสงัด) มีเพียงสิ่งเดียวเท่านั้นที่พึงมองเห็นได้ นั่นคือสิ่งที่เพลโตเรียกว่า “เงามายาแห่งความจริง” ที่แม้นิทานเรื่องนี้จะล่วงเลยมากว่าสองพันปีแล้ว แต่ประเด็นปัญหาที่ว่าด้วย ‘ความจริง/มายา’, ‘เอกสิทธิ์/สำเนา’, หรือ ‘ภาพ/ภาพแทน’ ก็ดูจะยังไม่เลือนหายไปไหน เช่นกันกับ ‘ภาพหนัง’ ที่ในด้านหนึ่ง สถานะของมันเป็นเพียงส่วนเสี้ยวของเงาที่ถูกทอดมาจาก ‘ความจริงแท้’ ที่อยู่เหนือกว่าขึ้นไป หรือกลับกัน? คือความแตกต่างในตัวเองที่เป็นเอกเทศ แต่จะอย่างไร คำถามที่สำคัญจึงอาจถามได้ว่า: “ เมื่อคนเราได้มีโอกาสเห็น ‘ภาพหนัง’ ที่ไม่เคยดูมาก่อนพร้อมซับไตเติล เขาหรือเธอที่ว่าจะรู้สึกอย่างไร ระหว่างเข้าใจหนังมากยิ่งขึ้นเพราะได้เห็นบางฉากของมัน หรือกลับกัน ยิ่งรู้สึกห่างเหินกว่าเดิมเพราะยังไม่เคยดูเรื่องเต็ม? และไม่ว่าคำตอบจะเป็นอย่างไร เรารู้สึกอย่างเดียวกันเวลาเห็น ‘ภาพถ่าย’ ไหม? “ อย่างไรก็ตาม เนื่องจากโครงการนี้เป็นการ ‘ล้อเล่น’ (joke) จึงไม่ได้มีเจตนาจะกดบันทึกภาพเคลื่อนไหวจริง ๆ หากเป็นเจตนาที่จะ ‘ปลอมแปลง’ (falsification) ภาพขึ้นมาให้ประหนึ่งกับว่าไปดึงมาจากหนัง/ซีรีส์ ประกอบกับการใส่ ‘คำบรรยายใต้ภาพ’ เข้ามาสนับสนุนการเล่าเรื่องให้ครบถ้วนยิ่งขึ้น ที่พูดอีกอย่างได้ว่า (อย่างที่ได้กล่าวในตอนต้น) นี่เป็นโครงการที่จะทดลองความสัมพันธ์ระหว่าง ‘ภาพถ่าย’ และ ‘ซับไตเติล’ นั้นเอง

This project plays with a phenomenon on the internet: the tendency to post, re-post, and share “film images” (screencaps) that not only refer to a particular “moving image” (whether a film or a series), but also emphasize a specific fragment of a “situation” within that moving image itself. Moreover, in many cases, these images come attached with “subtitles,” so it can be said that this project experiments with the relationship between “photography” and “subtitles.” In reality, although “film images” and “photographs” both exist as “still images” (in terms of their final consequence), one of the key differences that distinguishes them lies in the unequal degrees of “layers of intention.” That is, for a “photograph,” the marker of authorship or ownership—if it does not stem from technological mechanisms—would be first held by the one who presses the shutter (though debates about the true origin persist). On the other hand, for a “film image,” authorship becomes increasingly diluted from its source, to the point that it is difficult to identify a clear authorial “agent.” Beyond the intention embedded by the one who captures the image (as well as by image-producing technologies), there is also a second-order intention introduced by the one who performs the screencap. Put crudely, if we consider “photography” as nothing but an activity that “appropriates/copies” reality from the external world, then “film images” would be an appropriation of that appropriation—a third-order copy referring back to the second and the first (perhaps not reaching a “zeroth” order). Yet, as Daniel Rubenstein insightfully states: “Photography produces repetition, but it is not a repetition of identity or sameness; rather, it is a repetition of difference” (How Photography Changed Philosophy, 2023, p. x). In this sense, Rubenstein defends the status of photography as possessing a “difference” of its own, rather than existing merely as an extension or recording of “something else” that happens to resemble a pre-existing external reality. From this perspective, even as a second-order entity, photography is neither inferior nor identical to anything else; it is difference in itself. Likewise, “film images” (as third-order entities) are not inferior to anything either, but are themselves forms of difference. However, if we consider the relationship between “film images” and “moving images,” it becomes problematic. A single “film still” or “shot” can produce a strong contradiction with its own source, since a single shot cannot fully substitute for the totality of a “moving image” (just as a fraction of a second in a photograph cannot fully substitute for the vast reality of the world). Yet, from a more positive perspective, photographs and film images have the potential to reinforce memory more effectively, even though they contain fewer elements. While moving images in television or cinema flash and fade away, still images remain fixed as “static objects,” making them easier to remember. In contrast, each successive frame in a moving image erases the memory of the previous one. Thus, “movement” may be said to exist as something abstract and elusive, whereas “stillness” has a more concrete and enduring status. Susan Sontag once wrote: “A photograph, such as the one that appeared on the front pages of most newspapers in the world in 1972—the naked South Vietnamese girl running down a highway toward the camera, her arms outstretched, screaming in pain from American napalm—may have done more to increase public revulsion against war than a thousand hours of brutal video footage” (On Photography, 1977, chapter i). In Plato’s allegory of the cave, human beings (as prisoners confined within a dark cave) are able to see only one thing: what Plato calls the “illusory shadow of truth.” Even though this story dates back more than two thousand years, the issues it raises—concerning “reality/illusion,” “original/copy,” or “image/representation”—have not disappeared. The same can be said of “film images,” which, on the one hand, exist merely as fragments of shadows cast from a higher “true reality”—or, on the contrary, as autonomous differences in themselves. In any case, the key question may be posed as follows: “When a person encounters a ‘film image’ they have never seen before, together with subtitles, how do they feel? Do they understand the film more by seeing a fragment of it, or do they feel even more distant from it because they have not seen the whole? And regardless of the answer, do we feel the same way when we encounter a ‘photograph’?” However, since this project is a “joke,” it does not intend to actually capture moving images. Rather, it intends to “falsify” images so that they appear as if they were extracted from films or series, accompanied by “subtitles” to support a more complete narrative. In other words (as mentioned at the beginning), this is a project that experiments with the relationship between “photography” and “subtitles.”